来源:艺术家提供
地球表面覆盖着空气和水，在植被底下就是泥土与石块。从技术上来说, 从高山到海底，几乎所有的泥土与石块都是制作陶瓷的原料。人类赖以生存的地球就是一个主要以泥土与石块形成的球体。陶瓷工艺就是将泥土烧成石头，就是“用泥土造石头”。
新石器时代开始，人类文明与陶瓷艺术的发展有着悠久与紧密的联系, 数千年来, 陶瓷艺术始终与日用器皿, 手工艺品捆绑在一起。现代艺术将艺术品分成低档艺术 (Low Art)与高档艺术（High Art）。在近现代艺术史中，陶瓷艺术一直被视为中产阶级壁炉架上的小摆饰，被视是庸俗美学的仆人。
随着20世纪后期E时代的来临, 后现代艺术破除了两者的界限。等级森严的现代艺术被后现代艺术冲得落花流水。在后现代艺术的语境中, 主流美术中运用陶瓷材料进行艺术创作已经屡见不鲜。后现代艺术中的陶艺创作是艺术家们从对单纯制作工艺的追求到思想观念的更新的过程中产生了巨大变化。陶瓷艺术的容量因后现代的语境而变更, 陶瓷材料作为一种艺术媒材被无限扩展衍生。“出身低贱”陶瓷艺术终于浮出了水面，当代陶艺终于可以与后现代艺术拥抱起舞了。
陶瓷材料作为一种艺术媒材而扩展衍生
陶瓷材料,工艺技术,烧成方法非常丰富,其容量之大难以描绘,因而陶艺界可以单独成为一个群体。当代陶艺大概是至今世界上最大的一个以材料抱团的艺术群体。相比之下, 其他艺术材料种类可能都不成气候。美国陶瓷艺术教育年会每次会议世界各地的参与人数达五千至七千之众。
陶瓷制作工艺的效果几乎可以囊括传统书画, 传统油画，版画，雕塑，摄影等所有美术技法。同时, 大量丝网版，照相版等转印技术已经被运用到当代陶艺的作品表面。美国市场上出售的低温，高温，光泽釉，透明釉等各种系列的陶瓷釉色比传统油画，水彩画颜料多出上百倍。
人们将平面绘画称之为二维，将立体雕塑称之为三维。陶瓷艺术作品中，艺术家不仅常把平面与立体相结合，并且还常利用陶土的可塑性制作二维半的表面肌理。陶瓷雕塑与普通泥塑的最大不同是: 陶瓷雕塑必须做成空心的, 否则干燥烧制过程中就可能开裂, 破损。然而, 陶瓷雕塑的成型方法还可以有灌浆等工艺, 较传统泥塑又丰富了许多。
与许多其他物质一样, 陶瓷材料存在着不同形态，泥粉（干粉状），泥浆（液体状）, 泥巴（半湿状）, 泥块（固态状），以及陶瓷烧结以后的形态和造型. 然而, 无论是烧制前的生料还是烧制后的熟料, 如砖瓦,日用陶瓷,器皿或雕塑，完整的, 局部的, 破损的, 动态的，静止的，均可能成为后现代艺术创作的一部份。陶瓷材料成为艺术家们创作观念的一种载体，其手段与内容远远超出了传统陶瓷艺术的范围。在后现代艺术中陶瓷材料作为艺术观念的载体和综合材料的补充，艺术家们借助各种创作手段, 在现成品，行为艺术, 波普艺术, 装置艺术，多媒体艺术，环境艺术，地景艺术, 多元与综合, 电子媒体等各种手段与风格中将陶瓷材料的各种可能性发挥到淋漓尽致的地步。
被艺术界视为后现代鼻祖的杜尚(Marcel Duchamp)首先起用了陶瓷现成品-便器当作艺术品陈列在艺术的殿堂, 他的作品喷泉(Fountain, 1917年)在美术史册所占据的地位,及其历史的颠覆性, 前卫性, 批判性至今无人匹敌。杜尚将普通的厕所用具转换成艺术材料, 从此毁掉了艺术材料语言的全部界限, 从此改变了艺术家们对造型艺术材料的认知。在多元综合的后现代艺术的大帐篷里, 实用性,装饰性手工艺品与严肃主题的主流艺术, 纯艺术两者间界限常常被混淆, 后现代, 当代陶艺作品常常以揭示人与自然,人性,社会与时代, 精神与物质等的某种深层的面貌与特征而出现, 成为主流美术的一部分。
布瑞安•班佛(Brian Benfer), 无题(Untitled IC-70, 瓷, 柴窑烧成, 金箔, 46x51x25公分。图1) 将一件工厂报废的洗手瓷盆经过柴窑复烧, 金箔镶嵌, 使一件最常见日用器具变成了一件如山峦起伏的艺术品。
艾未未的作品“汉代可口可乐”( Coca-Cola，26x28x28公分。图2)采用了一件灰色的汉代陶罐, 并在其表面写上了红色的“Coca Cola”的英文字样。艾未未将当今西方国家最大的饮料品牌与古代东方民族的储尿的陶瓷器皿合为一体,其强烈的冲突与调侃意味不言而喻。
行为艺术或过程艺术常常以事物形态的改变的过程来隐喻事物发展的过程及其深刻的哲理。艺术家通过照相机或摄像机拍摄记录对象的蒸发，流失，溶化，生长，腐烂，分解,破损, 倒塌等过程。这类艺术作品重过程而非结果。
艾未未的另一件行为艺术作品是通过三张连续拍摄的照片记录下来的。照片中显示艾未未双手捧着一件汉代陶罐,然后手松开,陶罐掉在地上摔破的过程。(图3) 。艺术家通过对神圣的传统文化器物的毁坏与解构表达对新事物的渴望。
丹麦艺术家安•菲布西斯•克利坦森(Ane Fabricious Christiansen)的作品 “转变” (图4)记录了一件尚未烧制的陶瓷器皿在水中并缓慢溶解的过程。一件由红色泥土和白色瓷土混合灌浆成型的容器素坯在没有烧制过的情况下浸入水中, 19分钟以后, 眼前的陶瓷素坯被溶解,变成了罐浆前的泥浆,成为一堆的沉淀物。作品隐喻了物质殊途同归哲理。
陶瓷材料在综合艺术中的互补作用
陶瓷材料具有许多优点。例如仿制竹木, 金属, 皮革, 纺织品等各种材料的表面肌理效果; 然而, 陶瓷材料也有许多缺点。例如, 陶瓷制品不如金属坚硬, 没有纺织品的柔软, 也无法呈现如玻璃的透明等等。
后现代艺术创作的核心就是材料的综合, 而陶瓷材料正好起到了与其它材料的互补作用。后现代艺术中, 艺术家常常突破传统概念的二维与三维, 希望在空间艺术中寻找更为强烈的视觉冲击力, 心理震撼力及各种可能性。
杰圣•布瑞哥思(Jason Briggs)的作品带毛的肉球一件貌似男女双性器官的肉球(陶瓷与真人阴毛, 23x28x18公分。图5) 。他在这件陶瓷作品的表面移植了真人的阴毛, 让观众联想翩翩。
后现代中的综合材料除了普通物质材料以外还可以包括: 声源,光源,热能(火),水源,动植物,人体,电子科技与多媒体等。除了吸引观众的视觉以外, 有时侯艺术家们还需要启动观众的听觉，触觉，嗅觉，味觉等，以及作品与观众的互动，以达到最大的震撼效果。
周光真的作品“大人物的话题”（陶瓷,现成品与玻璃，65x60x60公分。图6, 局部）就兼用了现成品瓷盘,玻璃酒杯及可食用的真实 “幸运饼干” 。艺术家在展览现场分发藏有签语小纸条的幸运饼干,期望与观众产生进一步的互动。作品隐射了在物质生活相当丰富的某种社会现象。
可比•帕森斯（Colby Parsons）的作品“云的模拟”（Simulated Cloud，64x84x56公分。图7)就是一件陶艺与影视艺术相结合的作品。帕森斯将一件不规则的,如同乱云的陶瓷造型悬挂在半空, 然后将早先拍摄的 “乱云飞渡”的影视形象通过放映机投射在陶瓷造型的表面,以其产生动感的飞云视觉效果。
陶瓷艺术与装置空间
1970年代女权主义在美国兴起, 不少艺术家以艺术作品表达追求两性平等, 控诉社会家庭地位不公, 女性才华, 能力被压制等女权主义观念。朱蒂•芝加哥(Judy Chicago)的代表作, 装置艺术“晚宴”(1979年, 边长1460公分。图8)约有400位女性艺术家参与制作。“晚宴”上有39套象征着女性阴户的雕塑瓷盘, 每个瓷盘分别代表历史上最重要的39位杰出女性。
乔奇娅•奥凯芙(Georgia O’Keefee, 1887-1986)参与了芝加哥的装置艺术“晚宴”并制作了其中一件雕塑瓷盘。(直径40公分。旧金山现代美术馆藏, 图9)。奥凯芙原本是一位著名的平面艺术家。她毕生创作了大量花卉题材的，富有装饰性绘画作品。她的作品中的花朵, 花芯隐喻着女性的阴户。虽然，这位艺术家自己从未承认过作品花卉主题与女性生殖器有关。
有呼吸, 有生命的生土雕塑是美国陶艺家瓦特•麦康奈尔(Water McConnell) 的注册商标。图10) 。麦康奈尔先用电脑三维软件设计制作了人物雕塑模具, 再用陶土做成雕塑, 然后将带有水份的人物雕塑放置在塑料薄膜密封的大灯笼形状的罩子里。由于水汽蒸发产生雾气附吸在塑料薄膜内壁, 加之雕塑的尺寸较真人略小一半,因而使作品与观众产生一种神秘的距离感。如同一个模糊不清的鬼影。或是暂时被凝固的形孤影单的外星人。艺术家声称: 唯有没有经过高温烧制过的, 含有水份的陶土人物是有呼吸, 有生命的人物。塑料薄膜内的雕塑又象一棵新兴人类的生命种子。他认为:当今地球的生存环境已经被人类破坏的脏乱无序,我们期待一个新兴人类的降临。
旅法华人艺术家陈箴(1955年-2000年)出生于上海，病逝于法国巴黎，终年仅45岁。早在20多岁时,陈箴就染上了一种血液病。由于长期受到疾病的折磨, 他对人生,生命的价值等问题产生了与众不同的深刻认识。他的不少作品中都运用了泥土作为主要创作材料。他首先选用了家具，衣物等日常用品布置了一个常见的“室内场景”。然后再将泥浆喷涂在这些物品表面。土棕色的泥土覆盖了全部物品与整个场景。整个作品如同一次大水灾过后的没有任何生命迹象的场景。水退去了, 留下的是黄泥覆盖着的死寂与宁静。他的类似作品还可能使观众联想到战争，地震，水灾, 传染病等灾难洗劫后，人去楼空的某一场景，具有强烈的警示意味(The World in/out of the world, 260x320x418公分。图11)。陈箴的另一件作品“消毒现场”（1999年）用白色泥土覆盖了的场景似乎是预言了2003年的沙斯在全球的肆虐。他的作品反映了人生，生命与人类社会面临的种种问题，表达了对人类的处境和未来的深切关注。
动口不动手的昆斯现象
杰夫•昆斯(Jeff Koons)大概是生活最为滋润潇洒的美国当代艺术家之一。庸俗艳丽的题材，商品与玩具等各种波普艺术形象被广泛出现在他的艺术作品中。昆斯是艳俗(媚俗)艺术的代表人物。昆斯的作品中包涵着光怪陆离的形象，大胆艳俗的主题经常引起社会的强烈争议。他的作品常常涉及到陶瓷,金属,木材,塑料等各种材料，例如：瓷塑人物，不锈钢兔子，气球狗等等。昆斯的许多陶瓷艺术作品例如“迈克•杰克逊和宠物猩猩”(瓷,1988年, 这件作品数年前以560万美元高价售出。图12)从材料得选择到工艺制作，其精致豪华程度都达到了无以复加的地步。
一反事必亲恭的艺术界常规, 昆斯的这些作品都可以由他的工厂“生产”出来。而他自己仅是整个艺术品生产过程中的一个动口不动手的君子和设计师。这或许可以称之为“昆斯现象”。
昆斯的座右铭是:“我要为世界上极少数顶级富人制作极少数天价艺术品。”他曾经创作了不少天价的巨型陶瓷艺术品。他认为: “在这个金钱泛滥的社会里,艺术品必然要成为一种商品。我们应该将艺术品当作商品来生产。”
21世纪将是陶瓷艺术的世纪
现代艺术到后现代艺术的转变过程是从注重技法训练的技巧型艺术家到注重观念的学者型的转变过程. 跨学科,跨领域的知识积累成为艺术家的必备的自身修养与艺术事业成功与否的重要标志. 总之,陶瓷艺术材料与工艺包容量浩瀚宏大,任何学科的艺术家们都可能运用陶瓷材料,并在陶瓷艺术中找到自己的一席之地. 正如阿丹姆•威尔奇所说的:“21世纪将是陶瓷艺术的世纪”(注1), 不懂玩陶的人将会落伍了。
注1: The Ceramic Sphere-Newer Ceramics Criticism and the Expanding Field, by ---Adam Welch, Ceramics: Art and Perception, No. 77, 2009.
注2: 图1,4,5,7均为2009年美国陶瓷艺术教育年会双年展作品.
附:参考资料:
Postmodern Ceramics, Mark Del Vecchio, Thames & Hudson, 2001,
Postmodern Art 1945-Now, Francesco Poli, Collins Design, 2008.
图1, 布瑞安•班佛(Brian Benfer), 无题(Untitled IC-70), 瓷, 柴窑烧成, 金箔, 46x51x25公分。
图2, 艾未未,“汉代可口可乐”(Coca-Cola)，26x28x28公分。
图3, 艾未未,行为艺术。照片中显示艾未未双手捧着一件汉代陶罐,然后手松开,陶罐掉在地上摔破的过程。
图4, 丹麦艺术家安•菲布西斯•克利坦森(Ane Fabricious Christiansen), “转变” 。
图5, 杰圣•布瑞哥思(Jason Briggs)的作品 “肉球”,陶瓷与真人阴毛, 23x28x18公分。
图6, 周光真,“大人物的话题”,陶瓷,现成品与玻璃，65x60x60公分。
图7, 可比•帕森斯（Colby Parsons）,“云的模拟”（Simulated Cloud），64x84x56公分。
图8, 朱蒂•芝加哥(Judy Chicago), 装置艺术“晚宴”(1979年, 边长1460公分。
图9, 乔奇娅•奥凯芙(Georgia O’Keefee, 1887-1986)参与了芝加哥的装置艺术“晚宴”并制作了其中一件雕塑瓷盘。直径40公分。旧金山现代美术馆藏
图10, 瓦特•麦康奈尔(Water McConnell), 笼罩着的泥塑,流动的伊甸园:泉水人物。
图11, 陈箴, The World in/out of the world, 260x320x418公分。
图12, 杰夫•昆斯(Jeff Koons) ,“迈克•杰克逊和宠物猩猩”,瓷,1988年
2009年12月于美国北加州
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